Dialogo con Massimo Bettetini a partire dal suo “Passo d’altrove”

Di Massimo Bettetini, milanese classe 1965, ha appena visto la luce la raccolta poetica Passo d’altrove (In dialogo, Milano 2016, pp. 150). Il che è una buona notizia: Bettetini è molto misurato, quasi restio, a pubblicare la sua poesia, benché alle spalle ci sia un lungo percorso (già nel 1990 aveva vinto il «Premio Montale» per la poesia inedita […]).

Il tuo lavoro (medico psicoterapeuta) è tra i maggiormente «umanistici». Come si alimentano vicendevolmente pratica professionale e vocazione poetica?

Premetto che il mio essere restio a pubblicare poesia risponde in primis a un innato senso del pudore per quanto produco, poi alla mia convinzione che la poesia, ogni poesia, e ancor più ogni raccolta, ha un suo tempo; richiede cioè una maturazione non solo linguistica, ma direi quasi funzionale al verso, al poeta, a chi dovrà fruirne. È come mettere insieme diverse componenti che origineranno poi un precipitato chimico. Al tempo giusto si forma il precipitato, e allora di questo si può fare dono, partecipandolo; mai troppo dopo, e specialmente mai troppo prima. La fretta brucia e l’attesa fa invecchiare, anche se un bel verso non invecchia mai.

Venendo a rispondere alla domanda, nel mio caso psicoterapia e poesia vanno a braccetto.

Fin dalla mia tesi di laurea ho portato avanti un profondo studio sul dialogo denotazione-connotazione, trovandone un riscontro diretto nel dialogo conscio-inconscio. Se in poesia la denotazione, ciò che la parola di per sé dice, svela la connotazione, i significati che quella parola in quel verso cela, così ciò che è consapevole può svelare, tramite linguaggi decodificandi (da decodificare), ciò consapevole non è.

Diversi pensatori si sono occupati di questo, forse tangenzialmente, ma offrendo parecchi spunti interessanti. Penso a Lacan, allo stesso K. Jaspers che, analizzando le opere di autori a lui cari, ne sviscera il contenuto poetico, astraendolo dal vissuto patologico dell’autore, sottolineando così come senza il disturbo psichico o quella particolare sensibilità non si avrebbero forse avute certe folgorazioni intuitive, ma spiegando con precisione chirurgica che al contempo, liberatosi dal medesimo disturbo, il poeta o il pittore avrebbe composto di più e più liberamente. Mai cadere nel pietismo che indica in una personalità malaticcia l’origine di certo fare poetico.

Se nell’approccio col paziente devo leggere quel che l’intera sua persona cerca di comunicare, nella scrittura poetica si spiega il tutto da molteplici piani di visione, dal minimalista al trascendente, aderendo alle realtà della matematica del verso, da cui, come in musica, non si può scappare, previa la fine della poesia.

La tua attività di scrittore è molto ampia: dalla trilogia su L’affettività dei bambini, dei ragazzi e degli adolescenti (San Paolo 2007-2010) alle biografie, a Tutte le opere di Teresa d’Avila che hai tradotto e curato (Bompiani 2011) […] Leggendo i tuoi testi poetici si riscontra una fitta trama di riferimenti autoriali, letterari e filosofici. Ci sono degli autori che sono stati maggiormente fecondi nel tuo percorso umano e poetico?

L’elenco potrebbe essere lungo, ma in realtà i miei veri punti di riferimento sono stati pochi. Svelo un piccolo segreto. Quando compro un libro di poesia, la prima cosa che faccio è leggere la biografia del poeta e se quella riportata non mi accontenta attivo delle ricerche. La poesia può anche trovare spunto dalla vita vissuta dell’autore. Vera poesia si ha però quando il poeta stesso sa leggersi e leggere la realtà con quel tipo di distacco che si tramuta poi in stupore creativo, dove le cose vanno ricomponendo in un plus di significato. La poesia diviene così strumento estetico di comunicazione del vero e del bello che colma l’animo umano. Il rapporto vita-poesia diviene così interessante e lente di comprensione.

Ciò detto, per la nettezza del verso e insieme dell’immagine, mi è sempre piaciuto Giovanni Raboni, con cui ho avuto la fortuna di stringere una sincera amicizia e di ricevere suoi delicati ed esigenti consigli, nonché il forte incoraggiamento. Due figure femminili che mi hanno accompagnato nella ricerca poetica sono Cristina Campo e Antonia Pozzi. Non posso poi non ammettere un certa predilezione per i poeti crepuscolari. Ma qui il discorso si farebbe troppo ampio e cadrei stupidamente nell’enciclopedismo. Ho poi molti da ringraziare. Ma ricordo specialmente Cesare Cavalleri, che da sempre mi ha incoraggiato nel cammino poetico.

Per quanto concerne il mondo della psiche, due autori in particolare hanno influito sulla mia ricerca: Viktor E. Frankl, fondatore della terza scuola viennese di psicoterapia, quella che lui medesimo ha denominato «Logoterapia». Il secondo autore cui devo molto è Milton H. Erickson che, tramite un approccio ipnotico eticamente corretto, aiuta l’altro, l’altra, a risolversi, a divenire quel che, in fine, il suo essere nel mondo chiama a essere, sciogliendo così i nodi di molti, svariati disturbi, utilizzando certe tecniche, ma specialmente usando se stesso in quanto uomo come strumento terapeutico.

Per quanto riguarda il mondo filosofico e teologico, oltre ai grandi classici, ho senz’altro prediletto la via carmelitana come via all’essenziale e quindi via dell’amare; da qui il lavoro da me compiuto su Teresa d’Avila, ma soprattutto lo studio della fenomenologia come punto di rilancio verso la metafisica. Luoghi di pensiero frequentati da personaggi del calibro, oltre che di Teresa, di san Giovanni della Croce, di Edith Stein e di Karol Wojtyla. Il tutto per arrivare all’essenziale, al Tu per Tu, a quella stanza dove donarsi è lieto concedersi.

Inoltrandoci in questo tuo ultimo lavoro, la prima cosa che balza all’occhio è che raccoglie tre poemetti di uguale misura: 256 versi. Quale intenzione nasconde tale scelta?

Accennavo prima alla matematica cui la poesia deve aderire, come accade in musica. Penso che anche la composizione di un poemetto debba rispondere a una logica matematica, specie se la raccolta diviene una collatio di tre poemetti strettamente interconnessi, come avviene in Passo d’altrove. Come ha ben spiegato Cavalleri, sempre attento ad individuare questi giochi nascosti nel tutto, 256 è l’ottava potenza di 2, il quadrato di 16 e quarta potenza di 4. In ghematria – la numerologia ebraica che assegna valori numerici alle parole – 256 corrisponde alla parola «canto». Esattamente quel che volevo dire scegliendo questo numero.

A p. 99 fai riferimento alla raccolta poetica di Cristina Campo intitolata Passo d’addio. Aver titolato la tua raccolta Passo d’altrove intende segnare legami e differenze con quell’opera?

A Cristina Campo devo tanto, per il suo rigore intellettuale che non ammetteva mediocrità, sia in poesia sia nella vita, ma ammetteva il sorriso dinanzi al poco che siamo. Per quel che ha scritto (e lei avrebbe scritto ancora di meno), da me scoperto in un momento particolare della mia vita. Perché i suoi versi non appartengono ai suoi giorni, ma al sempre letterario.

Il primo poemetto – Io ti conosco – è di notevole spessore teoretico e si impernia, mi pare, sulla possibilità stessa di una relazione tra l’uomo e il mondo, dunque sulla conoscenza e sulla funzione dell’arte. La lingua rieccheggia, già dal prologo, quella della poesia italiana delle origini. Con quale funzione vi sei ricorso?

La poesia italiana delle origini, siamo quindi nel 1200, era impregnata di stupore, per la natura, per la grandezza e miseria dell’uomo che in essa abitava, di drammaticità e di giocosità. Ci basti pensare a Francesco d’Assisi. Dobbiamo tornare alla bellezza di questo stupore che porta a sua volta allo stupore primigenio di Adamo che nomina le cose e gli animali (poesia è sempre dare il nome a […]) e che infine, grazie alla presenza di Eva, amando Eva, diviene capace di nominare se stesso. Solo stupendo per l’altra, Adamo sa definirsi. La relazione dell’uomo col mondo e con gli altri non può essere che relazione d’amore, quando con questa parola possiamo intendere la complessa rete affettiva che permea la persona umana nella sua triplice composizione di anima, psiche, corpo.

Io ti conosco è davvero una piccola storia della conoscenza, dove conoscere spinge ad agire, ma specialmente a uscire da sé perché la conoscenza divenga dono di sé nello scoprire il bello. Producendo cioè quella sana alienazione da sé che produce equilibrio. Le parole arcaicheggianti ci conducono lievemente a questa estasi dell’Io che altrimenti imploderebbe e danno la misura giusta del pensiero, mentre la musicalità ne modula l’approccio. L’arte è linguaggio universale, sì, ma va compresa, e talora ci vuole una sorta di orecchio assoluto per coglierne in profondità il significato.

Nel secondo poemetto, che intitoli Il tordo solitario, alterni i testi poetici (sulla pagina di destra) a quelli in prosa (sulla pagina di sinistra). Cesare Cavalleri (su «Avvenire» dello scorso 4 gennaio) chiarisce e dimostra: «l’alternarsi di strofe e prosa potrebbe far pensare che Bettetini dica in versi quello che prima ha comunicato in prosa, come se la poesia avesse un ruolo ancillare rispetto alla denotazione comunicativa. Non è così. Nel poemetto, prosa e poesia seguono orbite separate». Cosa ti ha spinto a scegliere questa modalità così singolare?

Anni fa avevo scritto una sorta di romanzo breve, molto intenso. E misi via il quaderno su cui l’avevo scritto. Dopo tempo, mi è tornato in mano e, rileggendolo, mi sono accorto che le immagini usate non potevano convivere solo con la prosa. Erano poesia e il linguaggio per esprimerle doveva essere poetico. Mi è quindi venuta l’idea di comporre poesia e prosa, dove la prosa definisse la prosa e la poesia definisse la poesia, senza intrecciarsi e senza banalità. Un unico binario dove le traversine delle parole tengono a giusta distanza le due rotaie, la poesia e la prosa. Anche qui torna il gioco denotazione / connotazione. In prosa si definisce una storia di poche parole ma molto densa e chiara tra due personaggi complessi e non risolti. La poesia diviene il vero experimentum, dove gli orizzonti si ampliano e alternano come la danza del delfino, dove la realtà prende coraggio, si confronta con la parola ed entrambe vincono grazie alla nettezza del verso. È davvero un guardare di nascosto il laboratorio del poeta.

L’ultimo poemetto, La memoria delle sette guglie, è un atto di amore per la tua città, Milano. Alessandro Zaccuri, nella Prefazione, la definisce una «piccola epopea del Duomo, la rivendicazione della contrastata bellezza di una città per troppo tempo condannata a essere soltanto efficiente» (p. 5). Ci racconti brevemente il percorso attraverso cui sei giunto a comporla?

Presentando la mia precedente raccolta, La luna nel Naviglio, ho definito Milano come una fiaba di pietra i cui personaggi siamo noi che ci muoviamo al suo interno. Una città che vive di denotazione, le vie e le piazze, e di connotazione, le metropolitane e tutti i pensieri che accompagnano i milioni di passeggeri. In tutto questo sorge il Duomo, che si staglia come una dolomite fatta da mano «d’uomo», a misura «d’uomo» che tende al trascendente, imitando e accompagnando le cime disegnate dalla mano di Dio. Ha ragione Zaccuri: Milano è condannata a essere soltanto efficiente. Milano è da ascoltare. Partendo da tale presupposto se ne possono leggere i marciapiedi, le rotonde, gli alberi, le chiese come un paesaggio umano, e imparare ad ascoltarne gli uomini e le donne.

In questo ho voluto dare un segno forte. A un certo punto i versi prendono la forma di haiku, la versificazione giapponese composta da tre versi, rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe. Con la forza di questa struttura letteraria, molto matematica e molto musicale, la lettura dei Navigli, certi fotogrammi di persone, divengono lampi di vero e di stupore letterario.

A conclusione mi piace porre le ultime parole di Zaccuri nella già citata Prefazione: «Delle cose, di solito, è la superficie che si presenta. Poi arriva un poeta e tutto, all’improvviso, diventa trasparente» (p. 5).