Come colui che è sottoposto al fato non compie ciò che egli vuole e intende, ma ciò che gli impone il destino incomprensibile, sotto la cui influenza si trova, così pare l’artista, per quanto sia pieno d’intenzionalità, pure, in rapporto a ciò che vi è di propriamente oggettivo nella sua creazione, si trovi sotto l’influsso di una forza che lo distingue da tutti gli altri uomini, e lo costringe ad esprimere o a descrivere cose che egli stesso non penetra interamente, e la cui significazione è infinita.
Friedrich Wilhelm Schelling
Uno stupore contemplativo mi avvinse in confronto alla parola, la quale mi si risuscitava in tutta la sua vita millenaria, tale che provai la necessità di fermarla nel compimento, staccata in pause.
Giuseppe Ungaretti
L’attività estetica, Schelling scriveva nel Sistema dell’idealismo trascendentale, vede il convergere di produttività conscia e inconsapevole. L’arte realizza l’identità originaria di natura e spirito, di necessità e di libertà, di atto soggettivo e intenzionale e di attività inintenzionale. L’ermeneuta può quindi arrivare a comprendere l’opera, come diceva Schleiermacher, «innanzitutto al pari, e poi meglio, dell’autore stesso». In un’ottica non troppo dissimile da quella schellinghiana, Angelo Conti (che tanto dell’estetismo europeo doveva riversare nel «Convito» di Adolfo De Bosis) poteva far dire a d’Annunzio, nel dialogo filosofico La Beata Riva: «La tragedia è l’essenza della mia vita». Come l’eroe tragico vive e persegue consapevolmente fino in fondo un destino che egli non può mutare, così l’artista (e il critico-artista con lui) della modernità postromantica fonde la necessità espressiva, a cui non potrebbe sottrarsi, con la lucida e problematica coscienza riflessa della creazione, con la spasmodica tensione intellettuale, con il crampo o il cortocircuito mentali della consapevolezza.
Dramma, tragedia, conflitto, si dirà, spesso artefatti, voluti, esibiti. Ma l’arte è di per sé artificio, verità che fa ricorso alla menzogna, all’inganno – la apate degli antichi greci – come strumenti della propria rivelazione, a tal punto da relativizzare decisamente l’idea e la possibilità stesse della un tempo tanto mitizzata sincerità di ispirazione.Critica e arte si diluiscono proprio nello spazio dell’artificio. Il quale è, etimologicamente anche, armonia, ricomposizione, o meglio dialettica coesistenza e intreccio tumultuoso di volontà e destino, di necessità (espressiva, storica) e piena cognizione individuale. Quello di Schelling, al di là degli sviluppi della sua riflessione, è uno dei più profondi richiami alla questione della creatività, e, di conseguenza, data l’interferenza dell’inintenzionale, al riconoscimento di una «significazione infinita» dell’opera d’arte. I significati infatti, essendo l’opera un prodotto autonomo accessibile a tutte le coscienze, oltrepassano l’originaria ideazione estetica.
El’interpretare è compito tradizionalmente deputato alla critica, la quale talora assume i caratteri di un’arte peculiare, istituendosi come vero e proprio genere letterario. È ciò che si ricava dal volume di Matteo Veronesi, Il critico comeartista dall’estetismo agli ermetici, Azeta 2006 (con particolare attenzione a d’Annunzio, Croce, Serra, Luzi, e altri). Che verte sulla visione del critico come artifexadditus artifici, artista aggiunto all’artista: un creatore di secondo grado, che trae ispirazione dall’opera d’arte altrui, così come l’artista di partenza trae ispirazione dalla realtà, dalla natura, dall’umano. Il critico come artista ripercorre, da d’Annunzio e i suoi alfieri alla «Voce» fino agli ermetici, le varie forme della creatività, della simpatetica e mimetica artisticità insite nella critica letteraria, figurativa, musicale, d’arte, filosofica persino. Anzi Critica senza aggettivi e delimitazioni. Nodo di pensiero, concezione, riflessione, creazione, kritiké téchne, arte critica: la critica è implicitamente arte, fin dall’origine del suo attestarsi, anche terminologicamente, come facoltà autonoma, in sé fondata, come originale, soggettiva e vissuta attività intellettuale entro il quadro variegato e diveniente della cultura italiana tra Ottocento e Novecento.
Gli argomenti di Veronesi sono volti a cogliere una ideale continuità nella visione del critico artifex anche all’interno di movimenti tradizionalmente differenti, come quello simbolista e quello degli ermetici. Suo presupposto fondamentale è che una critica artistica e – per riflesso analogico – una critica della critica, una metacritica, possano avere un valore e uno spessore letterari. La critica è un’esperienza estetica che dà luogo a un autonomo genere letterario e artistico. Il rapporto tra poesia e critica, dice Veronesi, non è una caratteristica esclusiva della modernità letteraria postbaudelairiana, emblematizzata da Baudelaire nel chiaroveggente e beffardo ammiccare all’hypocrite lecteur. Questo rapporto è il segno stesso della modernità, cioè del consapevole allontanamento dalla natura come principio ispiratore dell’arte. Se già Schiller e Leopardi parlavano di poesia sentimentale e filosofica come compianto di quella ingenua degli antichi, è con l’estetismo che si consuma una insanabile inversione di valori: non l’arte imita la natura ma la natura imita l’arte, diceva Oscar Wilde. E Guido Gozzano, puntualmente: «non la vita foggia la letteratura: la letteratura foggia la vita». Nella prospettiva della vita come letteratura, imitare l’arte («la villa sembra tolta da certi versi miei», Gozzano scriveva in un verso tra lo snobistico e l’esemplare) equivale a migliorare esteticamente l’esistenza. E in linea con Schopenhauer, l’arte costituisce un commiato dalla vita per una riflessione sull’alterità («io non vivo la vita, l’osservo», Gozzano).
L’arte è artificio: corregge la natura in vista della bellezza seguendo un itinerario di elevazione rispetto al «grigio diluvio democratico odierno» lamentato dal dannunzianissimo Sperelli. L’esperienza estetica è artificio, una attività riflessa, «la natura della critica», «una fonte d’arte», Veronesi scrive, e la critica si esercita flirtando con l’opera, risolvendosi in una scia di suggestioni in margine che implicano il tempo del soggetto contemplante. Come se l’opera fosse una domanda che reclami il riflesso della nostra – del critico artista, ovviamente – vita, o una dose del nostro essere, comprese le eco della nostra lontananza e delle nostre nostalgie: segno e messaggio di una affinità di anime. Veronesi porta, tra i moltissimi altri, l’esempio di Walter Binni e di Luciano Anceschi, che difendono una poetica come autoriflessione del poeta sull’arte.
Il critico, Veronesi scrive, è «artifex nella misura in cui la sua individualità ermeneutica, posta di fronte ai dati disuniti dell’osservazione e della percezione, è capace di ordinarli e di fonderli ricavandone una forma che ha, essa stessa, densità e pregnanza di opera d’arte»: la scrittura critica è un prolungamento dell’opera che ne moltiplica la metaforica componente. In vista di una ricezione non passiva operano i critici dell’estetismo, i vociani e gli ermetici, attraverso un comune metodo-antimetodo che intreccia l’interpretazione alla creazione e all’origine del senso. Fino all’assimilarsi di ruoli non più districabili. La decostruzione andrà oltre l’ermeneutica, anche per via di una simbiosi dei contrari, per l’inarrestabilità dei significati e per le implicazioni tra la totalità e le singole parti.
I manifesti dell’estetismo critico – le dannunziane Note su Giorgione e su la critica, Giorgione di Angelo Conti, e prima ancora The Critic as Artist di Oscar Wilde e Il Rinascimento di Walter Pater, per fare alcuni esempi significativi – rivendicano il soggettivismo mediante la sensazione analogica, con una sorta di controcanto al testo fatto di polivalenze e di rimandi che integrano o enfatizzano quei blancs reificanti la poétique du silence, lo scarto tra la volontà di dire e la difficoltà di nominare l’inesprimibile (aspetti che saranno poi eminenti in Serra e De Robertis). Margini destinati alla originalità e alla libertà creativa dell’interprete messo in condizioni di colmare della propria individualità rimeditata quei vuoti, quegli iati, alla maniera in cui l’esecutore musicale adotta le pause per scandire e ritmare la propria lettura. Oppure destinati a rendere un enigma che si infittisce proprio mentre si cerca di sondarlo: un aspetto della critica intesa come scavo gnoseologico e immedesimazione quasi medianica. Quella della critica creatrice è una riscrittura che non differisce dalla prosa d’arte: riscrittura in cui il critico artifex stila il rinvenimento di qualcosa che l’autore – Wilde diceva – «never dreamed of», dell’imponderabile, delle dannunziane «ombre dell’infinito».
Serra «poeta della critica»si rifà a Enrico Nencioni e a Giuseppe Saverio Gargàno, alla loro maniera di procedere, ma certo aggiunge una componente marcatamente etica, il ripensare se stesso e il coinvolgere la propria autobiografia: come la vita è una riproduzione di forme che hanno avuto luogo altrove, così l’interpretare è lasciarsi andare all’eterno tornare delle forme dell’arte. Anche nei vociani Serra e De Robertis c’è l’idea di una letteratura che «vince la morte»,«nella stessa misura in cui – Veronesi scrive – dissolve e abolisce la vita», pur essendo la nominazione, dannunzianamente, una ipnotica contromisura all’oblio. Assimilare la tradizione suppone infatti una dedizione e uno sforzo incondizionati, una vocazione alla letteratura che finisce per subentrare alla vita e all’esperienza, sostituendole, seppure non nelle forme più estreme o plateali dell’estetismo. Ma in una vicenda autentica, intima, in una sorta di «diarismo trascendentale». Una esperienza interiore profonda, impossibile a prescindere dai testi in grado di suscitarla, un diarismo trascendentale che travalica contingenze particolari, circostanze biografiche soggettive, fino a lambire il valore assoluto della letteratura.
Scriveva Carlo Bo, emblematicamente, nella nota conferenza Letteratura come vita, «là dove smette lo scrittore nasce il critico, in uno scambio perfetto di vita. Più che l’approvazione cerca la risposta: non sono movimenti che si plachino per una vana rappresentazione di forme. Èuna serie di postulazioni e su di esse la possibilità di commenti, un’altra novità». In effetti in Bo vi era quasi una forma di lucida mistica della letteratura e della lettura per cui lo «scambio di vita» è simile a quello dell’eucaristia. Mentre la creatività della critica trae spessore, ridestandola, dalla «pulchritudo tam antiqua et tam nova» di cui parlava Agostino. Come in un rito primaverile di rinascita, l’atto esegetico trasfigura le forme perenni del bello, promuovendone la perpetuazione.
A questo punto viene spontaneo chiedersi a quale genere letterario appartenga questo complesso e documentatissimo lavoro di Veronesi. Il critico come artista possiede tutte le caratteristiche per essere definito un’opera di terzo grado, dove la letteratura equivale a una meta-meta-critica, attraverso un libro che parla di libri che parlano di altri libri, come in una mise en abyme (anche) in senso derridiano. Che altro fanno, del resto, i creatori originali, se non rivisitare e modellare temi e motivi e suggestioni della preesistente tradizione letteraria? I poeti, dice Platone, sono gli interpreti degli dèi, e i rapsodi gli interpreti dei poeti. I rapsodi sono gli interpreti degli interpreti.
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