L’autore aveva vent’anni quando apparve sulla scena letteraria con questo romanzo, che l’editore Neri Pozza pubblicò senza apportarvi alcuna modifica, così come preteso dall’autore che appena qualche anno dopo, nel 1954, avrebbe pubblicato il suo romanzo più famoso, «Il prete bello» e sarebbe divenuto uno dei più conosciuti e impegnati autori del Novecento. Come è noto, il libro, del tutto innovativo nella scrittura, non ebbe il successo sperato. Riveduto da Parise, fu riproposto nel 1965 da Feltrinelli, questa volta accolto favorevolmente. È lo stesso anno in cui esce un altro romanzo importante di Parise, «Il padrone», premio Viareggio.
Il ragazzo di quindici anni che, senza nome, è silenziosamente presente nel romanzo, sono gli occhi di Parise sulla vita, e sono anche i nostri occhi. L’impostazione è già di per sé annunciatrice di un lirismo malinconico destinato a farsi tragedia. Si avverte che qualcosa che è nato sta morendo: il senso di stupore e di rassegnazione che cogliamo nella scrittura è tale poichéci troviamo dinanzi alla morte. Che altro sono, infatti, le comete se non il segno di un vigore e di una bellezza lanciati verso l’annientamento e dunque la morte?
È una morte speciale, però, quella che vi si incontra: è la celebrazione dell’addio e della perdizione definitiva di una parte di sé. O meglio è il tentativo di tutto ciò. A vagliare il peso di una tale mutilazione, sarà infatti ciò che resta dell’uomo chiamato comunque a sopravvivere e, nello stesso tempo, a subire la penosa riviviscenza ogni volta che, abbassando gli occhi, scopre afflosciato ai suoi piedi il manichino senza vita di ciò che fu. Un po’ come succede al Pinocchio di Collodi, sebbene in quest’ultimo con esiti rivolti ad una più robusta speranza.
Il fascino del romanzo risiede in questa contaminazione apparentemente salvifica ed invece purulenta, in questa butteratura deformante destinata a durare.
Si potrebbe anche affermare che le butterature sono rappresentate dai vari personaggi che compaiono via via, da Abramo a Squerloz, a Raoul, ad Antoine, a Edera, a Primerose: segni, ossia, di un umore intimo avvilito, inquieto e malato.
Il libro si compone di schede, frammenti, meglio ancora di una specie di mozziconi che paiono slabbrature intrise di una visceralità buia e insieme lirica: di una voce, di una eco che sembrano provenire da un abisso pauroso e magmatico.
La giovane età dell’autore, la supposta vicenda personale di figlio di una ragazza madre che stenta la vita sono riusciti ad accumulare nell’animo del ragazzo oscure sensibilità orientate a leggere e a interpretare una realtà torbida e allucinata.
Si tratta di una lettura non facile – tanto quella del ragazzo quanto quella del lettore -, densa di sovrapposizioni scaturenti da una matrice combattuta tra il sacrificio di sé e il desiderio di una rivincita, quasi di una vendetta, sulla vita.
La realtà è apparentemente tale; di fatto subisce la trasfigurazione di un onirismo liberatorio, al punto che perfino i personaggi veri ne sono coinvolti: «Dopo la cena il cugino raccontò allo zio il fatto sgradevole successo in camera e il sacerdote, sebbene udisse perfettamente tutto, sembrava non dare peso alle sue parole. Quando lo zio si volse verso di lui, come per rivolgergli la parola, impallidì e strinse le labbra, ballando nervosamente sulla seggiola.»
Le deformazioni che talvolta colpiscono le figure soprattutto umane fanno parte di un tentativo di fuga da una esperienza di vita subita e travagliata. È un processo di maturazione, che avvolge anche la sessualità del ragazzo, come quando è circonvenuto e sedotto da Primerose, la ragazza paralitica, e dalla madre di quest’ultima: «Il ragazzo aveva freddo, nudo com’era, e la donna occupava molto tempo a slegare le scarpe piene di passanti e di ganci. Infine, quando le ebbe tolte, spense la luce e sfilata la camicia scese sotto le coperte coricandosi di fianco: si pose contro il grembo i due ragazzi nudi e Primerose si allacciò rapidamente a lui con le fredde gambe stecchite, rabbrividendo.»
Ad un tratto la prospettiva cambia. Ci viene detto da un compagno che lo ricorda («Lui aveva quindici anni; mi diceva sempre che ero il suo più grande amico.»), che il ragazzo senza nome è morto («Vidi quegli occhi per l’ultima volta qualche ora prima che lo portassero in cimitero.»)
Con questa morte, gli occhi che si interrogano attraversando la sua figura appartengono definitivamente ad altri, a Fiore, a Antoine, ma non solo.
L’interesse per la struttura del racconto si accresce in rapporto ai vari momenti di indagine e di approfondimento affidati a chi aveva conosciuto e osservato il ragazzo, osservatore a sua volta, però silenzioso, come si è visto.
Sono stabiliti, dunque – come con un separatore tra il prima e il dopo – due approcci distinti e complementari onde pervenire alla conoscenza del ragazzo. Il primo è diretto: il ragazzo è in vita e si manifesta nella sua crescita, è osservato ma sta pure lui osservando dentro e intorno a sé. Il secondo proviene esclusivamente da chi quella crescita l’ha osservata nella sua manifestazione esteriore, e ha cercato di interpretarla.
Il confronto (significativamente punteggiato dall’ultima guerra ancora in corso quale espressione di paura e di insicurezza, oltre che di follia: «le bombe ci venivano a sorprendere sempre sul più bello.»), che dovrebbe darci una risposta più vicina alla verità, la allontana invece, tracciando sul ragazzo lineamenti di un essere umano trasfigurato, al limite tanto di un sogno quanto di una evanescente e misteriosa irrealtà. Si ha la sensazione di esserci trasferiti altrove, in un’altra vita, di cui non conosciamo le regole, che pure ci attraggono e ci incuriosiscono.
Quell’altrove altro non è che la zona d’ombra della morte. Il romanzo, ossia, per tutto il suo dispiegarsi, analizza e aggredisce la morte. La notizia della morte improvvisa del ragazzo, infatti, si inanella e rimbalza da un amico all’altro, creando in questo modo come una cappa avvolgente dentro la quale si cerca di imprigionare la morte: per non fuggirla più, per studiarla, per capirla e forse per creare un ponte di continuità tra l’esistenza conosciuta e il mistero che essa rappresenta, così che non atterrisca più ed anzi ci appartenga per sempre.
L’autore ci lascia presumere che il ragazzo sia lo stesso Parise («è nato l’otto dicembre del millenovecentoventinove ed è morto il sei novembre del millenovecentoquarantacinque.» L’8 dicembre 1929 è la data di nascita dell’autore), sicché il romanzo ci fa assistere ad un attraversamento della morte che si traduce infine in una nuova vita. Se questa è la filosofia che impronta la storia, Parise ci dice anche che l’intento distruttivo di quel primo infelice e tormentato periodo della giovinezza, è illusorio: giacché è impossibile separare un prima e un dopo; separare una morte da una rinascita ad essa irriducibilmente legata. Ciò che risulta, invece, ed è il miracolo di questo romanzo, è l’attraversamento della morte (si vedano i personaggi di Leopolda e Massimino), scoperta, in questo indecifrabile passaggio, quale rigeneratrice della vita. La conoscenza della morte è ancora lontana da venire, ma Parise ne segna il percorso vivificante, alimentato da una fede tutta terrena: «Il buio che perdura ingigantisce il desiderio di una mano che si allunghi ad accendere la luce.»
La festa, la processione di barche, Edera la stracciona, Amed il persiano, tratteggiano un universo che si spinge nelle profondità buie della terra («profondità sanguigne venate di sibili e modulazioni») e allo stesso tempo s’innalza nella luce di un sogno abbacinato di lusinghe da «Mille e una notte»: «Da questo punto fino a Bagdad l’acqua del mare diventa limpida e leggera come l’aria, vedrai. Nella notte i fiori e le piante marine affiorano a respirare gli odori della primavera terrestre che sale da Bagdad, sfumati dai giardini; fra gi intrecci dei rami e delle barbe fluenti sono nascosti i pesci dalle pinne dorate e vibranti che producono musiche.» A questo riguardo, esemplare sarà il capitolo IV, intitolato Antoine Zeno.
Un tale modo di procedere alternando oscurità e luce, lucidità e sogno, morte e vita, richiama alla mente le malinconie e le esaltazioni che furono alla base dell’arte di Federico Fellini. Ma anche Magritte: «Oppure, all’ospedale, una monaca passa davanti al letto di una donna e vede che quella non si muove più; due ore fa continuava a lagnarsi e lei le aveva dato un uovo che ora esce dalla bocca e dal naso», «Qualche volta andavano di sera e allora, con la candela legata sulla testa, cantavano la nenia delle mummie.»
È una fantasia, quella di Parise, che si lascia trasportare da una libertà prorompente, alimentata dal forte desiderio di creare un mondo a sua immagine e somiglianza, rivoluzionario, in cui realtà ed irrealtà, possibile ed impossibile si congiungono. Ha la sottile dolenza della disperazione. Il funambolismo irrequieto di una fuga.
La guerra non è mai dimenticata da Parise. Se c’è un filo che congiunge i vari segmenti del racconto, questo è senza dubbio costituito dai rumori e dalla barbarie della guerra, spietata dispensatrice di morte. Si veda la storia della famiglia ebrea di Harry Goetzl, che in un primo tempo nemmeno il ragazzo di quindici anni vuole ascoltare: «Alla fine scoppiò la guerra. Dalla Germania arrivavano ogni giorno notizie sempre più sicure di violenze e persecuzioni contro la nostra razza e così il nonno decise di partire per soffrire con loro.» Sono contenute proprio nel racconto di Harry Goetzl le parole disperate di cui si è tenuto conto nel titolo: «Compresi che Dio era una cometa apparsa nel cielo, bellissima e misteriosa, la più bella di tutte le comete; ma come tutte anch’essa aveva compiuto il suo giro, ci aveva illusi e si era spenta come una pietra, nel buio.»
Con questa frase sale in superficie la vena disperata che percorre tutto il romanzo.
Non sono le comete della speranza che permeano il libro, infatti («quelle che Parise ha visto scrivendo», afferma Silvio Perrella nella postfazione), ma sono proprio le comete che muoiono, le comete, ossia, che generano l’illusione e la morte.
Parise tenta di compiere un’operazione irreversibile per rigenerare la vita. Entra dentro la morte, vi opera come un inesorabile chirurgo, taglia via il tutto che nel ragazzo di quindici anni si è compiuto e, al contrario di quanto avviene con Leopolda e Massimino (hanno attraversato anch’essi la morte), cerca di pervenire al risultato pieno di una vita completamente nuova, che collochi nella morte la propria creazione. I due colpi di pistola che uccidono il ragazzo, e che non sappiamo da chi sono stati sparati e da dove provengono, dànno la misura di quanto Parise sia consapevole che la sua operazione, per quanto ossessivamente voluta, rechi con sé l’infelice marchio di un universo che continuerà a negargli la speranza e la felicità.
È con le comete, infatti, simbolo del mistero e del cattivo presagio, che il ragazzo morto dovrà fare i conti, come li ha dovuti fare in vita.
Fiore, l’amico più caro, rivela all’effeminato e più anziano di lui Antoine, di averlo incontrato dopo la morte, e così decidono di andarlo a cercare insieme in un luogo a cui il ragazzo era molto affezionato. Lo incontrano, infatti, ma lui si ritrae. Proseguono fino a raggiungere il cimitero sott’acqua. Ma non c’è più; forse è uscito dalla galleria e ha raggiunto il mare, un altro luogo amato. Cos’altro può significare ciò, se non un passaggio che non è ancora riuscito a chiudersi definitivamente nonché la ricerca di un’altra strada che non si riesce a trovare?
Il movimento che accompagna l’ultima parte del romanzo richiama alla memoria il fascino tenebroso di certa arte inglese tra il Settecento e l’Ottocento: si vedano, ad esempio, i quadri visionari di Johann Heinrich Füssli (nato a Zurigo nel 1741 e morto a Putney Hill nel 1825).
Così, quando finalmente il ragazzo di quindici anni si deciderà a parlare con Fiore, sarà per confidargli la propria desolazione, il proprio smarrimento, la propria solitudine: «sai cosa succederà a noi? Io andrò per i fatti miei, come hanno fatto tanti altri prima di me, e tu troverai un altro amico. Certo che lo troverai, e questa volta non morirà così presto. Ciao Fiore.»
